Conocimiento y grafía asombrosos

POR ALFONSO RODRÍGUEZ PULIDO

Apunte interior de viaje
en avión. A R P

Cuerpo de texto

Viajar...

¿Viajar? ¿A dónde? ¿Para qué? ¿Por qué dibujar mientras se viaja? ¿Qué impulsa la construcción de este instrumento: el cuaderno de dibujos de viaje, y cuál su apetencia actual para plantear estudios académicos? ¿La ausencia, en épocas anteriores, de otros instrumentos tecnológicos como cámaras fotográficas, resultó determinante para su uso?

Viajar es mover puntos de referencia, asistir a la percepción de impactos sensoriales, derivados del contraste del encuentro con el otro y la experiencia de lo arquitectónico en otro lugar. El viaje como evento formativo es esencialmente una ruta hacia uno mismo, un intento de re-conocerse en lo que percibimos de un territorio-arquitectura distinto a lo nuestro cotidiano. La experiencia vivida en el viaje y en la acción dibujante contribuye, siguiendo la sugerencia de Vigotsky, a la construcción imaginativa del sujeto (Vigostsky 2003,17), esta imaginación se utilizará, podemos afirmar desde aquí, en la formulación de proyectos futuros o en curso.

El dibujo de viaje es un instrumento intelectual que se ajusta a la necesidad del arquitecto: un expediente de casos, como en Willard de Honnecourt; un instrumento evocador, como en Le Corbusier; instrumento de huella disciplinar intensiva, como en Aalto. De cualquier manera que se interprete, el cuaderno de viajes es fundamentalmente un cuaderno de dibujos y el viaje no necesariamente será, entonces, un recorrido físico. Viajar emprendiendo hacia conocer, comprender, es quizá el motivo único del cuaderno de viajes y de la acción de dibujar.

Dibujo del cuaderno de viajes
de Willard de Honnecourt,
maestro constructor medieval,
c. 1250

Dibujando en cuadernos...

Como instrumento intelectual, sometido a un análisis académico, es arriesgado concluir acerca de las motivaciones que los arquitectos tienen cuando utilizan un cuaderno de viajes, cuando dibujan viajando. Las hipótesis que podemos establecer al respecto, sean o no apegadas a rigor científico o poético, las desarrollamos mirando los dibujos y anotaciones contenidos en los cuadernos, o cualquier otro soporte utilizado; estableciendo relaciones entre el ámbito cultural e histórico, lo que conocemos del arquitecto, dibujante, por medio de literatura disponible y, en ocaciones, la correspondencia de estos actos gráficos con su producción arquitectónica, comúnmente conocida en el medio académico actual mediante publicaciones, más que por experiencia presencial.

Otra dificultad se presenta cuando pretendemos investigar acerca de los dibujos de viaje de arquitectos contemporáneos. La presencia de medios computacionales transportables parece intervenir en variaciones de este dibujo de viaje y del uso de soportes "tradicionales". Habria que establecer algunas separaciones investigativas: se ha demostrado que dibujar es una acción intelectual independiente, “incluso a la mano del dibujante”, pero al mismo tiempo se puede aseverar que el uso de diferentes herramientas de trazo y distintos soportes establecen diferencias en su vinculación y aprecio por el dibujante-arquitecto. Abundando en esta anotación: algunos arquitectos contemporáneos pueden haber sido formados en sistemas dibujísticos manuales (los sistemas de dibujo en ordenador, sobre todo los portátiles, o “tabletas”, tienen pocos años de diponibilidad y utilizando procesos similares al dibujo manual y preferir el uso de gadgets tecnológicos para dibujar lo que antes hacían "en papel". Otros conservan el cuaderno tradicional por la comodidad familiarizada de su uso; otros por el convencimiento de la diferencia auditiva en el trazo (escuchar el sonido del dibujar) y la percepción táctil de hacerlo en materiales "sentidos" que incluyen el olor de tintas, papel, o carbón de lápiz.

Es el caso del autor, entre otras obras, de la Sala de Conciertos Tlaqná de la Orquesta Sinfónica de la Universidad Veracruzana, Enrique Murillo¹, quien al referirse a los dibujos de viaje comenta: “cuando se dibuja se analiza, se puede jerarquizar, diferente a lo genérico que se ve en una fotografía. En un viaje que hice a Puebla, me hospedé en un piso desde el que podía mirar un trozo de ciudad desde arriba, podía ver desde un ángulo no común. Siempre viajé con mis acuarelas y material para dibujar, por lo que me dispuse y dibujé la parte superior de una iglesia y, haciéndolo, noté detalles del recorrido del agua en las cubiertas, canales, contrafuertes, hasta llegar al pavimento. Algo que en una fotografía no hubiera notado”. El relato conciso de Murillo explica la naturaleza del dibujar: arte de la omisión. El arquitecto viajante dibuja sólo lo que quiere ver, analiza dibujando, fija conocimiento y construye la experiencia inolvidable.

Como códex que son, los cuadernos de dibujo de viaje constituyen un espacio, una realidad gráfica, que ayuda a sistematizar la comprensión de lo asentado, dibujado, sea para mostrarlo a otros o como marcador mnemotécnico para no olvidar lo observado. En américa, siguiendo la tradición europea del Grand Tour, las Academias de Arte obsequiaban becas a estudiantes destacados para desarrollar estancias y viajes a Europa. Constituía un complemento formativo y un refuerzo del vínculo con las Academias centrales: San Luca en Roma, Beaux Art en París, o San Fernando en Madrid; según la época entre el sigloXVIII y principios del XX (Angulo etalt, 1985). En esta tradición se incluyen arquitectos incluidos en el Movimiento Moderno en México, que continuaron construyendo su propia ruta gráfica en sus viajes.

Conocimiento asombroso...

Todo proceso es provisional, está animado por la falsa seguridad de hacer algo que "proporcione estabilidad al futuro"; en esa ruta se desarrolla todo proyecto, todo plan, toda actividad que se registra mediante acciónes, en este caso gráficas. Si es un cuaderno de anotaciones y dibujos, las dudas y tanteos son parte de la construcción de esa incerteza informe, necesaria en la ruta de todo conocimiento. La inclusión del dibujo, lenguaje dibujado, es parte de este proceso en los arquitectos.

Conocer algo es buscarlo mediante su proyección, la proyección de uno mismo, establecer una sombra artificial que permite re-conocerlo (Marina1998) y delimitarlo en su percepción sensorial; en esto se inscribe el impulso intelectual de todo dibujo de viaje. Pero en este proceso de re-conocer está incluido el ámbito paradigmático en el que se forma el arquitecto: en el viaje y sus dibujos buscará el reconocimiento de lo que sabe y conoce en la arquitectura y, talvez, no pueda mirar, re-conocer, lo que no cabe en su modelo de mirar.

El racionalismo, en tanto modelo, extiende su “orden” a las representaciones dibujadas. La existencia gráfica en líneas "puras y abstractas" se considera, sin establecerlo explícitamente, una manera "natural" de dibujar acorde al paradigma. El instrumento de marcación y los soportes contribuyen a la misma causa de delinearlos contornos del objeto dibujado, podemos encontrar ejemplos de registros gráficos antiguos cuyos procedimientos obligaron a marcar por limites de contornos (desde dibujos naturalistas hasta en la abstracción de plantas de edificios, se pueden mirar estas maneras de registro), podemos decir entonces que el racionalismo gráfico resulta reforzado por el paradigma racionalista histórico y que este racionalismo ha sido, a la vez, construido en colaboración con grafías².

La “ventana de Alberti”, que menciona Pallasma (2006), está presente en la manera de mirar del que dibuja, está bajo paradigmas que, no sabe, tiene introyectados por la cultura específica de su formación disciplinar. En arquitectos que han experimentado con recursos gráficos el resultado comunicativo es diferente, la invención arquitectónica incluye estas variantes, como en Mendhelson; de igual manera en aquellos insertos en el “dominio perspectivo”, como en Oscar Niemeyer.

Dos ejemplificaciones de viajeros dibujantes...

La utilidad de las acciones gráficas durante los viajes de arquitectos pudiera estar manifestada, incluso, en la postura de quien demuestra talento y suficiencia para dibujar como base de un prestigio ocasional: el arquitecto que asume la acción gráfica como un modo de diferenciació no de gracia presumible; o de quien alude la inutilidad de los actos gráficos (que de hecho lo son, como nos recuerda con ironía el poeta PaulValery: “cultivar las matemáticas, hacer versos y dibujar son tres actividades que todos debemos hacer. Las tres son inútiles, solo sirven para desarrollar el intelecto”), en la formación disciplinar o el ejercicio profesional, y oculta su propia producción. En estas posturas encontradas se denota las instrucciones de los programas académicos y las propias posturas ideológicas de los arquitectos.

Las consideraciones expuestas hasta aquí pueden centrar la orientación de la mirada para establecer aproximaciones académicas acerca de los viajes y dibujos de arquitectos. Esta comunicación aborda el tema incluyendo la mirada latinoamericana, aderezada con dibujos de dos arquitectos americanos contemporáneos, mexicanos específicamente, a los que nos acercamos mediante entrevistas en sus estudios de arquitectura o universidades donde colaboran. Propone contactar operaciones gráficas desarrolladas en otros ámbitos territoriales-culturales y tiempo. Esto quizá permita poner en relevancia a artistas y arquitectos “viajantes de la sombra”, de la sombra como necesidad primordial en latitudes de radiación solar intensas³. Esta condicionante territorial define y ajusta la asimilación de conceptos formativos disciplinares.

Desde una mirada fenomenológica se propone considerar la sombra como acompañante de viaje del arquitecto, como ayudante gráfico que hará posible insertar la como materia de estudio académico. Quizá no encontremos una concordancia entre los dibujos de viaje y el uso de la sombra como recurso representacional, pero la formación académica de los arquitectos latinoamericanos, derivada de una visión europeizante, puede colisionar con la percepción territorial: es distinto leer y reeditar conceptos establecidos en regiones climáticamente diferentes apercibir la realidad vivida, sentida. Por lo anterior los arquitectos viajantes/dibujantes latinoamericanos pueden mirar culturalmente de otro modo, aunque sus maneras representacionales adquiridas sean similares a las europeas. Abre esta comunicación la posibilidad de seguir explorando la temática de manera más amplia, en extención documental y en el número de casos ejemplificadores; los expuestos aquí son escasos para considerar mayor aportación, pero se incluyen para iniciar su acopio.

Ricardo Flores...

Cuando entrevisté a Ricardo Flores⁴ primero en la Sala de Profesores de la ENA-UNAM (abordamos la temática de la desaparición sistemática de la actividad dibujística en las escuelas de arquitectura) y después en su Estudio profesional. Al inicio Ricardo insistió en su postura hacia lo normal que le resultaba que el estudiante de arquitectura no dibujara, o dibujara cada vez menos. Todo esto iba en línea con la postura racionalista de la escuela impulsada por él mismo en la ENA. Sólo después de una charla larga su actitud se modificó, me condujo a una sección de su Estudio que contiene unas estanterías donde guardaba cientos de cuadernos de dibujo. La mayoría, del registro de viajes a Europa, Medio Oriente y Asia. El tamaño, encuadernado homogéneo y orden clasificado, les daban un aspecto de biblioteca temática.

Libreta de dibujos de viajes de Ricardo Flores

—¿Sabes cómo los hice?

—En una imprenta tenían un lote inservible de libretas grandes, que utilizan los notarios como libros de actas. Compré todos y les pedí los cortaran a este tamaño. Dijo mostrando uno en el que se podían ver algunos aspectos de un viaje que hizo a paises de Oriente, con extraordinarios dibujos a doble página. Dada la temática en cuestión, estos cuadernos toman relevancia investigativa. Después de este contacto, Ricardo me envió un folleto donde reconsideraba su postura ante el acto gráfico y lo sugiere para considerar su recuperación, como instrumento formativo del estudiante, en el nuevo Plan de Estudios de la ENA.

Libreta de dibujos de Ricardo Flores

Las imágenes presentadas corresponden a la incesante actividad dibujistica de Ricardo Flores, muestran algunas variantes en sus técnicas.

Alberto Peredo...

Libreta de dibujo de Alberto Peredo

Arquitecto de Guadalajara, México. Actualmente profesor de la UDG y dibujante viajero. Es un joven profesor que tanto viaja a otros territorios, como lo hace continuamente al interior de su propia ciudad a la caza de sitios asombrosos, que reúnen arquitectura, comida y brebajes. Utiliza frecuentemente cuadernos de dibujo para registrar sus hallazgos. Los que se muestran aquí son extraídos de sus cuadernos de dibujos de viaje.

Libreta de dibujo de Alberto Peredo

Referencias Bibliográficas:

ANGULO, Diego. [1981] 1985. “Segundo Centenario de la Academia de San Carlos de México”, en Las academias del arte. UNAM. México.

BACHELARD, Gastón. [1932] 2000. La Intuición del Instante. Fondo de Cultura Económica. México.

BATAILLE, Georges. 2002. La Oscuridad No Miente. Taurus. Argentina.

BERGER, John. 2001. La Forma de un Bolsillo. Ediciones Era. México, D.F.

CHANFON OLMOS, Carlos. 1994. Willard de Honnecourt, Colección Mexicana de Tratadistas. UNAM. México.

MARINA, José Antonio. [1993] 1998. Teoría de la Inteligencia Creadora. Anagrama. Barcelona.

ORTELLS, Juan José. 1996. Imágenes Mentales. Paidós. Barcelona.

PALLASMAA, Juhani. [2005] 2010. Los Ojos de la Piel. Gustavo Gili. Barcelona.

VIGOTSKY, Lev. 2001. La imaginación y el arte en la infancia. Akal. Madrid.

NOTAS:

[1] Enrique Murillo estudió arquitectura en la Escuela Nacional de Arquitectura de la UNAM, todavía en el edificio de la Academia de San Carlos. Reconocido (obtuvo la Medalla de Oro en la Primera Bienal de Arquitectura Mexicana) por sus obras de arquitectura, es también un dibujante y pintor apreciable. La Sala de Conciertos Tlaqná, ubicada en Xalapa, México, es su obra más reciente.

[2] Viollet le duc desarrolla una serie de dibujos, analizando obras medievales. Sus valoraciones construyeron las bases de un racionalismo gráfico en la arquitectura, que se manifiesta con mayores evidencias en la manera de proyectar obras en el Movimiento Moderno.

[3] La sombra es el fenómeno enigmático por antonomasia que promueve atención animal: En el arte pictórico, en su Historia de la pintura, Plinio "el viejo" atribuye su origen a la sombra dibujada en la pared por una mujer que así tendría la imagen de su amante. Platón relata, en el mito de La Caverna, el conocimiento obtenido sólo mediante la sombra de los objetos proyectada en una pared, un conocimiento no de las cosas "como son a la luz del sol", sino "sombreado" y de las cosas que algunos deciden mostrar, nos cuenta el mito. La sombra es deseable en territorios de asoleamiento intenso, se incorpora al ciclo de vida, penetra en la concepción humana del mundo y se utiliza conscientemente en leyendas del imaginario colectivo, incluidas en las religiones, el vestido, arquitectura, lenguaje… La observación de la sombra en el relieve lunar permitió a Galileo comprobar explicaciones de heliocentrismo y calcular alturas de promontorios lunares y cráteres. La sombra proyectada fue materia de estudio en las Academias de arte. Leonardo aportó a la pintura la conciencia de la sombra en el modelo, difuminar los bordes y establecer que las sombras en rostros son verdes y no negras. El relieve es percibido por intermediación de la sombra, igual operan los Relojes de sombra. La sombra es profilaxis para la luz excesiva en territorios muy radiados por luz solar. No debemos confundir sombra con ausencia de luz. Sombra con oscuridad. Lo oscuro religioso con penumbra saludable.

Arquitectura es sombra y asombramiento protector que hace posible descansar el cuerpo de excesos de radiación solar.

Lo anterior se puede describir, históricamente, como atribución cultural occidental, meramente europea del tema, y constituye la base de comprensión de dibujos de viajes de arquitectos formados en estos ámbitos; la extensión de estas premisas a la formación disciplinar en América, con la importación de las Academias de Arte, permiten formular las mismas especulaciones académicas. Una pista que influye en esta propuesta está presente en la definición del dibujo como “una acción de asombrar el soporte“, enunciada por el decimonónico Dupiu en Beaux Arts de Parés y, reciente e insistememente, por Javier Seguí de la ETSAM, UPM.

[4] Ricardo Flores (+) se graduó como arquitecto y obtuvo el grado de Dr. Arquitecto por la UNAM, fue profesor de la Escuela Nacional de Arquitectura y un profesional destacado por sus obras arquitectónicas. Fue uno de los impulsores, en los setenta del siglo anterior, de la escisión de la ENA en dos corrientes: Letras y Números. Letras mantuvo la enseñanza y planteamientos académicos tradicionales (derivado del academicismo decimonónico) y Números, en la que se incluyó Ricardo, pretendía enfocar la enseñanza en preceptos racionalistas y científicos. Lo conocí en los setenta siendo él profesor invitado a la Universidad Veracruzana, en México. A principios de 1998 lo saludé en Xalapa e hicimos una cita para entrevistarnos en la UNAM y asistir a su Estudio profesional en Cd. De México, para comentar acerca, inicialmente, de sus posturas teóricas contrarias al profesor José Villagrán García.